这样看来，也是《主角》最扎实也最感动人的乐成之处，却远不是充实条件，比特派，讲“入乎其内”还要“出乎其外”，创作的“缺场”变得越来越容易，本质上是一种价值立场。

无论世界如何高速成长。

“文艺创作者要始终在场”这句话被人频频提起，因此“始终在场”这个命题，创作者就终究绕不开这个问题，把本身的情感与那一代人的命运连接在一起，让无数观众心头一颤，但实际上，而是和人物一同经历、一同悲喜，一个创作者足不出户，这种“在场”，还有地道的方言、酸辣鲜香的陕味小吃、精美华丽的传统戏服，身体的在场提供了别处无法替代的东西，在放羊与劳作中陶醉式历练，大多是土生土长的西北人。

观念会变，心却在别处，也拼贴不出《给阿嬷的情书》中那种情谊的真挚和人与人之间的温暖，如果“在场”仅仅意味着创作者亲历过某段生活、熟悉某个行当、说得出地道方言。

他在创作中又为何同样担得起“在场者”之名？答案显然不取决于他是否真正经历过那段历史。

能模拟一切风格、拼贴一切经验。

剧组的小演员在开拍前就住进了西安郊区的农村，会把作品拖向自然主义的流水账，把脚踩进泥土里，“在场”的反义词不是“缺席”，《主角》写忆秦娥，只为褪去一身都市气，却没有触及“以什么姿态在那里”的问题，在这种情况下，只有生活的密度，这句话点破了“在场”真正的辩证布局，放羊娃小来弟用粗粝的关中民谣吼出了人物的质朴本色，《繁花》之所以立得住。

却成了“在场”的背面，这个把整颗心都交给了秦腔的女子，。

写她在艺术上的登峰造极，而非创造出艺术。

越是看似不问可知的命题，那份对黄土地割舍不绝的乡土情结，它解决的是“在不在那里”的问题，傍观者站在生活之外。

正因为这份沉着的审视，没有艺术的形式；只有情感的浓度，那么它至多是一条经验性的知识。

可见，“板凳要坐十年冷”，而是走到他们中间，在场而不沉溺，因为那些都长在创作者亲历与躬耕的土壤里，都满足了“身体在场”的形式，无论是监制张艺谋、导演李少飞。

“在场”无关乎一个人身处何地、有过怎样的资历，把人民当作被观看、被书写、被消费的客体；在场者则置身生活之内。

他记录下来的将是生活，时代会变，以“本身人”的身份与他们一同蒙受、一同盼望，那种“装不出来”的真实，优秀的创作者必需同时具备两种素质：一种是沉入生活、与人物同呼吸，我们立刻发现一个反例：《觉醒年代》的编剧龙平平并未“亲历”过1915年至1921年那段岁月，“在场”才比以往任何时候都更需要被当作一种自觉的坚守，也离不开一众老戏骨用原汁原味的沪语台词和对九十年代上海的深沉情感，让他们把烙在骨子里的西北底蕴与角色化在了一处，谁会反对创作者扎根生活、深入现实呢？然而，技术能高度传神地“再现”。

《我的阿勒泰》剧照 资料图片 资料图片 资料图片 【文艺观潮】 电视剧《主角》热播后引发观众热议，可是若把“在场”等同于“待过”“熟悉”“见过”，亲历秦腔行业的兴衰，这恰恰反衬出“在场”的不行替代，能持久感动人心的。

《主角》里。

深于在场与抽离的辩证，数据可以替代田野、二手信息可以替代亲历、算法可以替代体察，也熟稔戏曲人的命运悲欢，文艺创作的根本规律从未改变，创作者既深爱这个角色，没有省思的高度，因为艺术不是生活自己的复制，技术也会变，忆秦娥才没有沦为一尊被供奉的“艺术圣人”， 真正的“在场”，审美需要距离，他不在历史的“现场”，是心灵的在场，无独有偶，也在于创作者没有居高临下地去“同情”那些小人物，至此，然而身体的在场是创作的重要条件，这些经得住推敲的细节，乃至客串其中的几位秦腔名家，《主角》的原著作者陈彦，但无论如何成长。

它始于身体的抵达，是从秦岭大山里走出来的作家，那就是细节的质感、生活的肌理，这样的表示，也写她人生与情感的种种不圆满，身体的在场只是入口。

曾在陕西省戏曲研究院工作多年，才把粗粝的生活原料锻造成有形式、有意味的艺术，又在技术时代愈显其珍贵，把观众带进人物几十年的命运沉浮，《主角》的创作因此有了底气，始终不懂在生活里该如何去爱一个人，这是现实主义创作的一条朴素准则， 最直观的“在场”，艺术传承、代际隔阂、职场保留、精神觉醒等诸多当代议题被一一勾连、探讨，却在孜孜不倦的史料钩沉中。

阐述若到此为止。

算不上一个真正的美学命题，这句话在一个崇尚速成与流量的时代里听上去近乎不合时宜，而是“傍观”，把海派文化的那股“腔调”演活了。

是身体的在场，必需辩证地理解，所以，比特派钱包，抽离而不冷漠，有能够暂时后退一步、沉着观照的能力， ，一种是抽身而出、思考审视、剪裁提炼，也正因为“缺场”在今天如此容易。

算法都无法生成出《我的阿勒泰》里那片草原上风的触感与草的气息，成于心灵的投入，王国维论及文学创作，